Superstrings und Alltag

- Kunst für die ganzheitliche Wahrnehmung -

Meine erste Begegnung mit der Kunst von Stefan Zöllner fand in der Dunkelheit statt. Im nur durch eine Videoprojektion beleuchteten Galerieraum, der durch einen schweren, schwarzen Mollton-Stoff betreten werden musste, war die Installation Camera Obscura - Projektionen aufgebaut. Die einzelnen Kunstobjekte lagen zum Teil auf dem Boden, bestanden aus schwarzem Leder oder Kunststoff oder waren damit ummantelt. Erst mit dem Gewöhnen der Augen an die schwachen Lichtverhältnisse konnte man die seltsamen Artefakte genauer erkennen.

Die einzelnen Objekte umgibt etwas Fernes oder Fremdes, doch sie fordern gleichzeitig regelrecht auf, sie in "Betrieb" zu nehmen ... was in Zöllners Kontext aber zumeist auf einer abstrakteren Ebene in Form von z.B. einer Bedienungsanleitung (Camera Obscura) oder als Semantisches Feld (Titel einer Arbeit) verhandelt wird. Die Daseinsberechtigung der künstlerischen Artefakte erschöpft sich nie in ihrer Schönheit. Ein Spiel mit Funktionalitäten und angehängten oder abgeleiteten Eigenschaften führt die Objekte (scheinbar) in die Banalität eines pragmatischen Alltags zurück, aus dem ihre Komponenten ursprünglich gekommen sind. Auch wenn sie im künstlerischen Kontext erneut "Gebrauchsgegenstände" geworden sind, bleiben sie doch rätselhaft und unzugänglich. Die Bedienungsanleitungen führen Funktionsmechanismen vor, die uns absurd erscheinen. Der mehrfache Ebenenwechsel ist für den Betrachter im einzelnen Objekt nicht immer direkt sicht- oder fühlbar, als meta-energetische Aura im Nebeneinander der Arbeiten aber stets präsent.

Das Video in Camera Obscura - Projektionen kommuniziert mit den Objekten und dem umgebenden Raum ebenso wie mit dem einzelnen Betrachter. Es thematisiert und versinnbildlicht die extreme Dichte und Komplexität der in Zöllners Kunst-Dimension herrschenden Umweltbedingungen: kosmische Strings, Mikro- und Makrokosmos, Chaos im Kampf mit dem Dunklen, Bösen ... oder selbst Teil davon? Da Zöllner niemals irgendwie oder irgendwo moralisiert, bleiben seine Arbeiten offen und stellen die richtigen Fragen. Auch dies ist ein wesentliches Stilmerkmal von Stefan Zöllner. Der individuelle Mensch, die einzelne Persönlichkeit, wird angesprochen, ins Werk gelotst und dort Teil von diesem. Ab diesem Punkt findet eine sehr tiefreichende Auseinandersetzung mit der jeweiligen Arbeit statt. Zöllner spielt sehr geschickt mit der Wahrnehmung und der Psyche des Besuchers, oft auch mit dessen tiefsitzenden Ängsten. So ist Darkroom (ein etwa 1,5 qm² kleines, betretbares Environment) eine Art Schreckenskammer. Wieder sind Schwarz und Dunkelheit vorherrschend. Der Betrachter setzt sich auf einen Stuhl in der Mitte des Kunstraumes, der ihn dann schlagartig komplett umschließt. Auf einer mit schwarzem Stoff bespannten Fläche liegen und stehen unterschiedliche Artefakte. Gläser, optische Instrumente, eine schwarze Spinne im Glas, Fragmente, unbenutzbare Gerätschaften. Viele seltsame kleine Objekte, die sich nur magisch zuordnen lassen, kommunizieren mit den an der Raumseite, Wand und Decke installierten Objekten. Auch diese sind meist dunkel und schwarz gehalten, und niemanden würde es wundern, hier Marylin Manson beim Meditieren zu treffen.

Ein alchemistisches Kunstfeld im Prozess, vibrierend und lebendig durch den Menschkörper, der es durch die Betrachtung aktiviert. Da immer nur eine Person Platz findet, sind ausgelöste Empfindungen und Wahrnehmungen völlig individuell. Bei manchen können Ängste entstehen, bei anderen spirituelle oder kosmische Fantasien, auch Assoziationen zum Orgonen-Akkumulator tauchen auf. Insgesamt kann man sich durch den räumlichen Aufbau der Wahrnehmung nicht entziehen, wie beispielsweise bei einem Bild, von dem man sich einfach abwenden kann. In Zöllners Arbeiten muss man für die ganzheitliche Wahrnehmung eintauchen und ebenso muss man sich später wieder aus ihr "herausschälen".

Die Skulpturen der Serie Crème de la Crème zeigen zwar formal eine andere Seite von Stefan Zöllner, weil sie alle in hellem, eierschalfarbenem Crèmeton gehalten sind, aber inhaltlich beschäftigen sie sich ebenfalls mit der dunklen Seite des Menschen, seinen Ängsten vor Krankheiten, Folterinstrumenten und Fremdartigem im Allgemeinen. Futuristisch geformt etwa ein brusthoher und mittels Rädern beweglicher Behälter, der von Acrylscheiben umfasst ist, so dass man hineinblicken kann (Abb.85). Mittels Klappe lässt sich der Behälter öffnen. Im Inneren erkennt man eine kleine Liegefläche, die irgendwie die Assoziation an ein behindertes Kind auslöst, das hier normalerweise lebt (oder gelebt hat). Eine Art mobile Isolations- oder Quarantänekammer. Ein Kinderwagen mit eigenen atmosphärischen Bedingungen, um ein ansonsten nicht lebensfähiges Menschenwesen am Leben zu erhalten. Da der "Kinderwagen" (Vehikel) wie die ganze Serie in futuristisch-moderner Form angelegt ist, zudem innen chic mit braunem Samt ausgeschlagen, ist er scheinbar ein selbstverständlicher Bestandteil einer Zivilisation, die durch von ihr geschaffene Zustände permanent kranke Missbildungen hervorbringt. Ein weites Feld an Kommunikation und Assoziation wird durch diese Arbeiten ausgelöst, politisch ebenso relevant wie philosophisch, und künstlerisch "erste Sahne". Die Serie Crème de la Crème umfasst insgesamt neun Objekte, die alle in diesem Kontext stehen, aber jeweils unterschiedliche Zustände definieren. Teilweise ist diese Wirkung "gestreckt", teils "geduckt" oder "gepresst", ist versteckt oder wirkt irrtümlich geschaffen. In jedem Fall "verhaken" sie sich im Gehirn des Gegenübers.

Aus Resten, Fragmenten, Stücken und Elementen von Industrie-, Wohn- oder Haushaltsprodukten, formt Zöllner archaisch-krude Kunstobjekte mit magischer Aura. Die ursprünglich lineare Gebrauchsfunktion geht durch seine Behandlung in einen höheren Ordnungszustand über: alchemistische Prozesse als erlebbare Kunstwelt. Ausgegangen wird meistens von Fundstücken, etwa Schränke, Stühle, Isolatoren, Lupen usw., die zuerst einmal in ihre kleinsten Sinnbestandteile zerlegt werden. Zöllner verändert seiner Intention gemäß ihre Form und Bedeutung, ihren Kontext und Anspruch, fusioniert Nicht-Zueinander-Gehörendes und gibt den Fundstücken so neue semantische Eigenschaften. Die einzelnen Objekte, Skulpturen und Installationen kommunizieren zudem miteinander und können in neuen Kombinationen und Verhältnissen variable Energiezustände hervorrufen, ähnlich einer Melodie, die moduliert wird.

Stefan Zöllner ist auch als elektronischer Musiker aktiv, was vielleicht erklärt, weshalb seine Arbeiten "rocken" bzw. eine Art dynamischen Taktschlag aufweisen. Wie schnell dieser Takt ist, erkennt man am eindringlichsten in den Bildern und Zeichnungen, die gekonnt und handwerklich sicher umgesetzt sind. Die Kompositionen sind offensichtlich wie aus einem Guss: mit leichter Hand, aber äußerst kontrolliert und konzentriert herausgeschleudert. Die Farben sind eher verhalten, nie bunt oder beliebig. Sie wissen genau, was sie "zu tun haben". In Zöllners Bildern herrscht Aufbruchstimmung. Eine fesselnde Dynamik entwickelt sich auf zweidimensionaler Fläche, chaotisches Geschehen drängt in alle Richtungen und will eindeutig über den Bildraum hinaus. Verdichtung und Auflösung sind wesentliche Prinzipien in seiner technisch fast aquarellartig angelegten Malerei. Lässt man sich auf die rasende Bewegung ein, entdeckt man Leben. ALLES ist in Bewegung. ALLES ist relativ. Die Dynamik überträgt sich auf den Betrachter, wenn er sich auf seine individuelle Entdeckungsreise in diesen Kunst-Kosmos begibt. Auf manche Betrachter werden die Bildwelten abschreckend und beunruhigend wirken, andere erkennen vielleicht das geheime Streben nach Ordnung in all dem vorgefundenen Chaos. Wieder andere genießen die vielschichtige Ästhetik der gestischen Malerei.

Die frühen Bilder sind surreal-phantastisch, sie erinnern an Bosch oder Bruegel. Immer sind es prall gefüllte Leinwände, auf denen sich die Figuren quetschen wie Sardinen in der Dose, wie z.B. im Bild "Massengrab (quicklebendig)" von 1989 (Abb. 30). In bräunlichen Tönen gemalt, fast monochrom, wie mit Sepiafilter aufgenommen, thematisiert es die unappetitliche Vorstellung eines Leichenberges, in dem das Leben nur so wimmelt. Ist mit dieser plakativen und gleichzeitig hintergründigen Metapher der Skandal von unzähligen Morden gemeint, der unauslöschlich in unsere Gehirne gebrannt worden ist und der als Erinnerung in Ekel und Abscheu in uns für immer lebendig bleibt und unser Handeln bestimmt? Oder wird hier zynisch auf ein Massengrab voll zufriedener, satter Würmer verwiesen, während darüber, auf der Erde, unser alltägliches, fröhliches Leben in süßem Vergessen seinen Lauf nimmt?

Die Zeichnungen erscheinen wie Notenblätter zu Zöllners Gesamtwerk und helfen, sich seiner äußerst komplex angelegten Dimension zu nähern. Sie folgen ihrer eigenen inneren Geodäte und erfüllen lupenrein den Anspruch einer Écriture automatique. Die Papierarbeiten zeigen utopische Entwürfe, die an bio-technologische Hybridwelten denken lassen. Fragilität und gleichzeitig eine scharf konturierte Präsenz durch einen direkten, sicheren Strich sind ihnen eigen. Zöllner selbst nennt das "seismographisch".

Die großformatigen Leinwandbilder, technisch von Action Painting und Informel ausgehend, wirken dagegen aggressiver. Ihre Wucht wird durch die zurückgenommenen und erdigen Farbwerte nur unwesentlich gebremst. Von ihnen geht ein Sog aus, der den Betrachter zum Eintauchen zwingen will. Trotz chaotisch wirkender Bildelemente erkennt oder erahnt man aber, dass allem eine geordnete oder übergeordnete Struktur zugrunde liegt: Gesetzmäßigkeiten der physikalischen Welt und Prinzipien und Kräfte aller Bewusstseinsstufen wirken hier. Unsichtbar für unsere sieben Sinne, aber ständig arbeitend und wirkmächtiger als die kurzsichtige Ratio.

Diese Thematik durchzieht das gesamte Werk. Die Bilder treten in Korrespondenz zu den Skulpturen, können Teil von diesen werden, oder setzen diese in gewisser Weise fort oder demonstrieren möglicherweise deren energetisches Verhalten. Umgekehrt könnten die Skulpturen oder Environments aus den Bildern "gerutscht" sein. So entstehen aus diesen Dialog die vielfältigsten Chiffren, d ie in ähnlicher Form in allen benutzten Medien auftauchen und zueinander in "erotischen" Kontakt treten. Sie zeugen und zeigen Verwandtschaft, spielen miteinander, kämpfen gegeneinander, sind Klone von Klonen. tefan Zöllner führt uns in eine verrückte Welt von magischer Qualität und erfüllt von Fruchtbarkeit.

Die Essenz der Malerei von Stefan Zöllner drückt sich für mich am elegantesten und überzeugendsten in den Knäuel-Bildern aus. Die Knäuel wirken wie Verklumpungen stark verdichteter Materie oder wie in sich geschlossene Universen. Sie sind fokussiert auf der Leinwand platziert als ständen sie unter (wissenschaftlicher) Beobachtung. Sie thematisieren das Zurückspringen in einen singulären Zustand. Genauso könnte es sich aber um eine explodierende Befreiung von Geist und Materie aus einer Singularität heraus handeln. Jedes Knäuel ist eine unabhängige Galaxie in einem Parallel-Universum, was wieder einen Bezug zu den Skulpturen herstellt, die Artefakte von außerirdischen, fremden Zivilisationen sein könnten.

Die Tendenz, Befremden hervorrufen zu wollen und dem Betrachter nichts als sicher zu überlassen, drückt sich auch in der Wahl der Titel aus, die oft in die Irre führen. Manche sind überladen und determiniert (z.B. "Titanenkampf") oder banal (z.B. "Nesthäkchen"), absurd (z.B. "Flamingo" oder "Delphin"), schräg und witzig (z.B. "Sniff" oder "Zwille"), pseudowissenschaftlich (z.B. "Organ") oder ironisierend (z.B. "Gebetsmühle"). Die Titel geben selten den Kern der Arbeiten preis, oft lässt sich der Bezug nur über Umwege herstellen und offenbaren einen Sinn für Humor, der, wie wir alle wissen, dazu dient, das Grauen des Lebens zu ertragen. Die Wurzeln dieser Grundhaltung finden sich unter anderem in Dada und Fluxus.

Demgegenüber steht eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Wissenschaft und Kosmos, was besonders in der Verbindung der Knäuel-Bilder mit dem Werkkomplex Camera Obscura deutlich hervortritt. Die mittels Computertechnik animierten Röntgenknäuel scheinen den gesamten Mikro-Makro-Kosmos abbilden und durch eine Aufladung an Energie/Geist/Bewusstsein noch darüber hinausgehen zu wollen: Sie versuchen, die Realität vollständig zu umfassen. Seine Erkenntnis der Unmöglichkeit dessen (mit Hilfe der optisch-erotischen Werkzeuge der Camera Obscura) führt den Künstler zu einer Distanzierung und Rationalisierung von diesem "gefühlten Wissen". Weitere Brechungen führen wiederum auch diese vermeintlich logisch-wissenschaftliche Beobachterhaltung wie ein Kôan ad absurdum, was uns an Heisenbergs Unschärferelation denken lässt. So wurden die Besucher der Gruppenausstellung 1997...., mit einem Nachtsichtgerät bewaffnet, einzeln in einen vollständig abgedunkelten Raum geschickt, in dem die Module der Camera Obscura aufgebaut waren. Von außen jedoch erschien dieser Raum mit roter Leuchtreklame, Türspion in der Wand und Animierdame am Eingang weniger als Labor, sondern eher wie eine Peepshow.

Die jüngsten Malereizyklen von 2003 und 2004 kommen neuerdings in einer poppigen Farbigkeit (fluoreszierendes Acryl) im Mix mit überzeichneten, Comics entlehnten Bildelementen daher. Die für Zöllner so typische Lust am Grausamen zeigt sich nun gepaart mit Lebensfreude und einer gewissen Unbekümmertheit. Kreislaufartige Transformationsprozesse finden weiterhin statt. Die Bilder bleiben dynamisch. Man kann sich nicht an ihnen sattsehen, da sich immer etwas Neues offenbart. Man kann in diesen Bildern förmlich spazierengehen. Doch plötzlich wird aus dem Spaziergang eine Wanderung. Und aus der Wanderung wird eine Reise... in den Raum.

Parzival, 2005